焦小健：再谈“具象表现绘画”写生

 

　　美术报讨论写生问题，特别是在杭州那真是老话题了。因为关于“具象表现绘画”的写生研究从20世纪90年代初司徒立教授介绍法国具象表现绘画到杭州中国美院的时候就已经开始了。这么一个从实践到理论有学术背景和深度的绘画在这儿已经21年了。但是，今天写生话题依然新鲜，说明“具表”研究的问题一直都有当下性。这又一次体现了“具表”这条沿着欧洲传承过来的绘画在中国的研究意义。用我个人近19年绘画写生和研究来理解，写生背后涉及的许多问题就是一个绘画深度的问题，而“具表”致力于这个深度研究。

具象表现绘画的写生研究

 

　　画家写生一个对象，这是很普通的事。一般写生只到抒发画家胸襟和捕获新鲜对象为止就结束了。可是，任何写生都是感觉经验，不经过重新一次整理统合都是肤浅的。传统写实绘画的解决方法是从写生到创作分两步去完成，这样的写生只是素材性质。塞尚的伟大在于他对着自然写生一步完成了从感觉印象到感觉统合的作用，因此他的写生就是绘画创作的完成。这种一步完成法的革命性造就了现代艺术运动。塞尚这颗“炸弹”的引爆让“任何想要回到文艺复兴观察方式去的都不再具有可信度” （贾科梅蒂语）。当然，塞尚的后继者夸大了人为的整理而疏离自然，绘画出问题了。这是20世纪欧洲具象表现绘画产生的时代背景，他们的艺术实践是针对这些绘画问题来的，这才形成了20世纪现代艺术之后的对绘画重新思考。对现代艺术运动批判深刻的一批画家，因为他们自己曾经就是现代运动的创造者。比如：野兽派的代表人物德朗当年重返对象写生，因为他批评“现代艺术运动的起点错误在其距离现实太远”。超现实艺术很有影响力的雕刻家贾科梅蒂上世纪40年代重返对象写生，他认为直观现象中真实常常都是可疑的，固定不变的对象并不存在。为此他写生一个头像、一个苹果，哪怕受到现代主义者的嘲笑。抽象画家阿里卡上世纪60年代回到对象写生，他看到现代艺术的重复问题让感觉和观察丧失，除了造成绘画毁灭性影响还带来绘画品质标准的普遍失败。所以，这些“具表”画家对20世纪的现代艺术运动的绘画反思和认识都溶进画家的直观写生中了。他们的作品出现在世界现代绘画史上体现了足够的份量和绘画的正能量。司徒教授多少年前介绍“具表”以及他和金观涛先生的《当代艺术的危机和具象表现绘画》对话就是这样展开讨论的。司徒教授以一个参与者和他思想的敏感将他那些年和其中一些大师交往并将他们头脑里想的东西都总结介绍到中国美院，这才形成了中国的具表，并且也是从写生研究开始的。20年前“具表”出现在中国似乎早了点，尽管画坛写实但并不意识直观写生的重要，更不会意识直观肤浅感性如何整理为绘画始终是画家躲不过去的坎。有科技照片的帮忙，生命对象体验常常被一张图片替代，当感性和整理都在静止图片中完成的时候，眼睛的观察和超越被忽视了。所以，“具表”那个时候再提倡写生也只有为数不多者看到对于绘画的重要。多少年后中国状况有改变。运用照片不去亲历感受观察的萎靡画法已经不再让绘画有希望。大部分热爱绘画的画家和坚持、提倡写生的人终于越来越多，绘画的直观感性被重视了。另一方面，后现代主义的图像绘画和媒体传播艺术的新兴发展让绘画开始边缘化，“图像时代，绘画何为”成为绘画界思考的共识。美术报关于写生问题的讨论就是回应今天图像时代的问题病症，绘画除了写生能够挽回画家的激情、感觉，接上地气，其他还有什么法宝能够让绘画走回正道？西方历史过程中躲不掉的东西又重新在这儿演绎一遍。但是，写生仍然面临实质性问题：写生不解决感性整理为绘画的问题就仍然超越不了素材性质。面对图像的冲击、零碎的生活，写生虽有热情和生动，但不能形成绘画深度与魅力。这时候的问题还是回到老话题上。

 

　　具象表现绘画的写生观念

 

　　学术问题其实是一个辨别差异的过程，写生的区别也是如此。写生从记录鲜活生活的直接性中赢取第一手资料，比起严肃的创作来这种写生自由得多，并且感性直观直接通达艺术深度，但问题是实现感觉须经由内在逻辑统合，即先验和形式的参与完成。这两步的统合对于画家是很重要的。否则一个具体对象的写生，与现实保持无距离并不能成为绘画。写生对象不能从感觉经验上超越，会陷入对象中，有可能得到的是肤浅的感官印象。一旦你想超越就得排除对象，才能使经验成为先验。那么感性对象作用又在何处？原本只有在感性直观中通达的事物自身难道又要在不可能中结束，康德最后认为人做不到的事情塞尚做到了，沿着塞尚道路走下来“具表”绘画实践内容就是这样展开研究的。

 

　　欧洲具象表现绘画画家的写生首先沿着塞尚的写生方法继续往前推进。其一，他们写生强调研究自然，不是画一个对象。这种非对象性质的看自然方式首先是20世纪绘画艺术的一个革命性转向理解，使得塞尚之后看自然的画法成为与一般写生的分界。其二，画具体对象，让对象在境域中显出自身构成绘画。画对象但不画孤立对象，哪怕一个小头像也如此。例如：你看贾科梅蒂对着真人雕塑的头像就有一个存在境域里被抛的状况。画家看到的是一个头像朝向他的涌现。巴尔丢斯形容贾科梅蒂雕塑这种涌现的头像如同雕琢一块穿越太空大气层燃烧的陨石。莫兰迪画物体最静穆、纯粹的模样，他看到的大小瓶子是环绕着光线和时间一起登场，紧紧扣在境域里的物，每幅作品的微妙区分成为时间和空间的一次美妙驻留。所以，境域是事物对象转换到绘画艺术的场，这是20世纪现代绘画变革中最有价值的观看方式。这个创作过程是直观的，是写生的，与一般写生方法是不同的。达到这个高度才是绘画的完成，才是一幅真正的创作。坦白地说，欧洲“具表”画家让物在境域中显出的画法原本是最有中国语境的事，但是理解不好时容易成为大词空谈。境域谈何容易，如同写生画好一幅画谈何容易。画家阿里卡专门写过一本“论描述”，里面许多内容谈写生：有读画到看画的区别；有想象与直观的区别；有谈源于观察的素描；其中从文艺复兴以来出现用眼观察画画；没有人体模特靠想象画画；18世纪的学院派运用人体模特画画，一直到现在写生方式的不同。一个“具表”画家对自然、对观看、对传统写生有如此般的深究，否则阿里卡怎么可能画得那般好。尽管如此，他谈得更多的是物还不是境域。“具表”提倡这个深度，因为这条道的深度就是高度。

 

　　画家必须有能力看到事物对象从常有的状态里显出超然状态，看到那种源自事物对象而又自己超然于事物对象的东西，看出这种东西才能够画这种东西。说到超然和非对象，生活观察中我们有这般体会：你去寺庙进香，有烛台，有菩萨的塑像，有殿堂，有苍松，有信徒，即使你将他们一个个画得再具体也是外在对象性，体现不出“祭神如神在”的庄严和出离感，神不在场。只有当这些具体的事物消失，并重新以一种整体性模样出现，比如在光线背影处的烛台烟火袅袅升起中；或者在日落时分寺庙寂静无声中；或者在深山寺庙悠扬的钟声撞击中，以及在你全然不知道的某时刻、某状态中，突然万物归一，殿堂、苍松、烛台、信徒全都归拢一起，感觉瞬间打开而形成一个画面，这才如同菩萨献身存在到场。这是事物隐蔽性显出的时刻。那刻，所有事物单个具体性都消失在一种东西里，有神圣感。你才真正发现了菩萨的道场。其他事物亦如此。画家必须抓住这种东西才是亲临现场的写生，或者说这是不在场的在场。这种写生是非对象的，很有难度的，也不是一次性的。和画家的表现、风格、个性一点关系都没有，和潇洒和娴熟的画技更是不挨边。人的拥有度有限，所以惯常审美体系和表现对象在这里无用。根据对象写生但不是对象化，面对现实但与现实保持距离。不具体画对象没有可能达到，太具体化画对象也可能没有绘画形象。画好这样的绘画实在是不容易的。

 

　　写生就是回到绘画的本源

 

　　今天图像问题困扰所有拿画笔的画家，原因是我们忽视自然。将写生停在抓住对象的第一层面回应不了图像问题的困扰。因为对象化的思维就是在于将世界对象性质的主体化、技术化、最后导致图像化的最初原因和最后原因。艺术史从古希腊崇拜自然的神圣到文艺复兴以后逐渐转变为以人的尺度度量世界、逐渐替代了自然。为什么现在要强调写生，写生就是回到绘画的本源，回到与自然关系的道路中。

 

　　回到绘画是回到自然。绘画本身的质地与厚重是归属自然土地属性的，所以绘画和画家强调和自然的关系，强调那份厚重。如果画家从间接和虚拟中看自然就必然产生图像化的作品，不可能有大地般的厚重感。绘画之为绘画，绘画之所以诞生是世界向我们成形的时候还原始、亲切地和人类保持一种彼此间的和谐度，这种和谐就是一种依存共有关系以及存在某种神秘性。没有神秘性便没有我们绘画探寻的存在和吸引画家接近的东西。这点促使着绘画发展成为自己的品质，大地的品质，自然的品质，以及好的绘画里保持只看不是说的东西。世界最早的古代岩画以及到20世纪好的绘画艺术中都有依据这个关系。这个原因使绘画的作品中有着感动人的痕迹留存而不仅是人的描画让画留存。因为人类与生俱来归属于自然特性。

 

　　回到自然，回到一个非对象性“整一”的自然，这应该是中国艺术精神中的话题。过去许多人谈起中国传统绘画和西方绘画的区别时都形容西方绘画研究的是客观自然，中国传统绘画是从主观看自然。这样的说法极其有问题。西方绘画只在写实概念对象化的时候绘画才局限于客观外在化，就是一般提到的“画得一模一样”那种品味不高的画。西方的好绘画中从来没有这个客观自然的画法。反过来，中国传统绘画中的好作品也从来不是什么主观性。北宋年代，邵雍的《击壤集》序中提到“以心观心，以物观物”。宋代画家晁补之在画论中又提到“遗物以观物”方法。王国维在《人间词话》中谈境界提到“有我之境和无我之境”分别解释为：“有我之境，以我观物。无我之境，以物观物”。中国人的观物方法中分得出什么是以人的角度看自然，什么是以自然本身的角度看自然。前一角度对象化，后一种角度是非对象化。因此说中国传统绘画看待自然都是强调主观性这是不成立的。

 

　　写生和目光所及的背后要建立中国自己的当代绘画，得有学术支撑，有道路走下去（这方面与“具表”相关的中国美院艺术现象学研究所作了不少绘画理论阐述，如他们断桥文库出版的书籍等等）。有幸的是，明年我们可在杭州八卦田附近一个即将落成的民营博物馆看到前面提到的欧洲“具表”大师们众多的原作藏品。除了我们可以亲自目睹这些世界级的绘画品质和他们的绘画写生魅力，更可以看到一个20年前在此形成的中国“具表”，现在可以和他们传承的欧洲“具表”大师的作品汇合，未来会在杭州这块南宋时代就是中国最早的画院之地来长足地发展中国的“具表”。