《地球最后的夜晚》的三重诱惑

《地球最后的夜晚》的

三重诱惑

李飞

毕赣的《路边野餐》与《地球最后的夜晚》有浓厚的父亲情结。这两部电影的原型则是基于毕赣本人对父辈的记忆。在访谈之中，毕赣提到了他小时候对作为中年男人的父亲的记忆“好赌好酒”，“整个失魂落魄的状态”。这种深刻的记忆，在潜意识之中进入到他创作之中，正如他所言，电影“如果要有源头的话，我觉得是应该跟我爸爸有关系吧，但我其实挺不爱讲他的。”尽管毕赣声称不爱讲父辈的故事，但是说是一回事，做是另一回事。真正在创作的过程之中，无论是《路边野餐》还是《地球最后的夜晚》之中，他依然没有抵抗住这种“子”对“父”故事的影像重构的诱惑。

《路边野餐》海报

这恰恰构成了戴锦华眼中毕赣和其他新锐电影人的不同：那些电影人“拒绝看更远”，“拒绝从自己的这副皮囊当中挣脱出来。所以经常讲述的是自己的青春故事，自己的成长故事，只能做一种像青春日记，或者是青春追忆的表述。”毕赣超越青春追忆表述的同时，接续的是第五代的父辈叙事传统。如何表现自己的父辈乃至祖辈，这本身涉及到作为表现者的“子”如何看到业已处在人生成熟期的“父”，而“子”退隐为摄像机视角，以那个上帝之眼之名向观众展现作为人之父。《一个和八个》之中，是极端状态下被质询忠诚并含冤忍辱负重的父辈形象。到了《黄土地》之中，则展现的是作为启蒙者的公家人的父辈与尚未被启蒙的父辈之间的图景。至于《红高粱》这个高密神话之中，父辈已经俨然是草莽江湖中的形象，挥洒的是原初的激情。当第五代电影人获得了电影生产的权力之际，他们以“时代之子”之名，在生理与艺术上“长大成人”之际，完成了对此前电影工业之中父辈自我表达的解构与重写，并构成了当时所认知的文艺片—“探索片”的内容。对于子辈而言，对父辈的表达本身融入了他们对如何为“人之父”的思考，融入了他们对父辈生命史、生活史的价值判断以及子辈的人生期许。当他们获得了电影工业的话语权之后，对于此后的新人而言，如何再讲述父辈的故事成为了一个困难的事情。这些电影工业的“新父”们的模式，成为此后第六代乃至此后无法命名的电影新人再次出道之际难以模仿的“奇迹”。这个“子一代”的父辈叙事传统逐步走向尘封，而转向了讲述自己的青春故事：当父亲的故事在电影之中不再受关注之际，他们的选择则同市场机制召唤的个人主义，艺术体制之中强调的个体价值以及欧美电影节等结合在一起。当长大成人，成熟人生的阶段故事被“新父”、港台电影、欧美电影等占据话语权之际，他们则将注意力与镜头转向了自己这一代人的青春，在这个过程之中涌现了一批作品。在这里，子辈对父辈的表达悄然退隐变成了子辈的自我表达。这恰恰是北京电影学院第六代导演以来的整体文化症候的构成部分。事实上，并非拒绝看更远，而是结构使然。

《地球最后的夜晚》海报

《路边野餐》与《地球最后的夜晚》能够从这种与皮囊紧紧相连的青春影响叙事中挣扎出来，一个很重要原因是毕赣并不属于这样的电影文化圈子。“局外人”身份使得他能够超越以北京电影学院为核心的电影传统与历史叙事脉络，并具有类似于第五代发起中国“新浪潮”运动之际相似的位置。同时，在电影创作过程之中，他老师对《路边野餐》的资金支持以及在各大国际电影节上频频获奖的成名之道，这本身能够找到第六代的影子。贵州方言的表达则是对贾樟柯山西系列方言电影传统的挪用。

同时，另一种电影文化的结构如影形随：在《路边野餐》横空出世之后，“中国的塔尔科夫斯基”，“阿彼察邦、王家卫、大卫-林奇、侯孝贤的结合体”等同样也构成他在青春叙事之外展开“父“的叙事的另一个皮囊，而这直接影响到《地球最后的夜晚》的表达：物象层面的马和苹果，下雨不止的房子，抖动至滑落的水杯，宛如教堂的放映厅，洒落一地的苹果，漂浮的男女等。在访谈之中，毕赣提到在原本的剧本之中是没有诸如抖动的水杯等内容的。正是这种基于所谓“中国的塔尔可夫斯基”、“贵州的阿彼察邦”、“凯里的王家卫”等的定位，“因父之名”的致敬过程中，这些物象与情节安排也进入了电影之中，构成了电影风格化表达的一部分。尽管毕赣强调“多关心自己，少关心大师”，然而知难行易，更何况他本身为学界津津乐道的所谓的“诗意”表达，很大程度上而言依然是对作为电影精神之父如塔尔可夫斯基、阿彼察邦等人的模仿、挪用。这种电影新人获得了创作电影权力之后，像父辈那样表达，重新将电影精神之父的影像实践融入到自己电影之中的诱惑让他沉醉于其中。但是，问题在于在形层面容易，在神层面难。

与此同时，尽管他不爱讲父亲的故事，然而这种驱不散的精神分析意义上的“弑父”：即只有将父亲故事讲出来，才能真正完成“子辈”对“父辈”的替换——这也是黄觉饰演的罗纮武在那个梦境的监狱中枪指父亲逼他带走母亲的原因之一。这是一种长大成人之后，在象征界完成的象征性的“弑父”的成人式。这个成人式不仅仅是罗纮武的，同样也是毕赣的。

《路边野餐》与《地球最后的夜晚》这两部毕赣的长片中，主人公均为有错综复杂故事的中年男性。这种中年男性的叙事设置，原型源自毕赣对他父亲的记忆。最后，当曾经的跟奶奶一起长大的孩童长大之后，用中年父亲的形象来呈现他的电影，则是源自“中年的诱惑”。这种“中年的诱惑”在于，作为人生一个阶段，中年不像幼年那样无知，不像少年那样稚嫩，不像青年那样强装成熟，而是处在一个人生成熟阶段，在生理与情感各方面已经成熟，已经有了相当的人生阅历。

这种表达层面“中年的诱惑”在于中年不同于少年强说愁滋味，而是有足够的生命史挖掘，才有足够的回忆的空间，才有足够的关于过去、现在、未来之间的想象空间，才能以新世纪之交残存的文艺风支撑起《路边野餐》。正是曾经时代的文化遗存以及保持着怀旧风的凯里与中年人的主观情感世界为基础，再加上极端化的景深镜头，给久不见新人的电影世界带来惊喜。正是在这种审美体制之中，毕赣才能成为“凯里的王家卫”:在《地球最后的夜晚》之中，他讲述的是一个类似于小镇版的《阿飞正传》的故事。该片在主观视角下，串联起类似于《2046》《花样年华》这样充满荷尔蒙的老套而碎片化的剧情。至于塔可夫斯基、阿彼察邦等，更多只不过是电影嫁接的碎片化的点缀——这正是一个影迷成为影人过程中可能携带的私人性的特质与读解可以展开的空间。这同样也正是当《路边野餐》抛出之后，尽管其可能同诸多观众的观影经验发生冲突，但是他们依然会采用所谓诗性的分析框架来看待该片一样，并沉浸于此不能自拔。然而，这只仅仅是电影中的点缀。

《地球最后的夜晚》海报

影像表达层面“中年的诱惑”是以译叙的方式展开，却被选择性忽略。在中年父亲的形象成为了电影的叙述之基后，《阿飞正传》之中张国荣饰演的孤傲、叛逆而玩世不恭的阿飞，《2046》与《花样年华》之中梁朝伟饰演的沉浸在偷情刺激之中的周慕云才会脱去某种生命之轻，成为《地球最后的夜晚》之中黄觉饰演的已经步入了中年、探寻自我幽深记忆与主观感受的罗纮武。灯红酒绿的大香港的都市男女故事才能够从上世纪的六十年代移接到新世纪贵州小镇凯里被译叙。这种译叙，不仅体现在《地球最后的夜晚》之中罗纮武深深眷恋的女人万绮雯，同时也体现在仿香港文艺片中对怀旧风格场景的捕捉。当这种怀旧的感伤，以一个中年人为主体的反类型的方式展开的时候，这时候实际上暴露出的是影像这种“中年叙事”的无力与经验的匮乏，导演只能青年强说中年愁。他采取的是类型化叙事的策略——即杂糅了黑色电影与侦探电影的类型成规，然后破坏成规，通过主角主观意识流的方式，以某种精神分析意识—潜意识的方式对意识的迷宫进行建构：电影、记忆与梦三者之间错综复杂，彼此之间缠绕在一起。在这种意识与意义的建构过程中，其提供了迷人的实在界、想象界与象征界的张力与交融的空间。这种译叙之中，对电影类型成规的挪用与破坏，让叙事变得支离破碎，使得看懂成为一件烧脑的事情。而只有在这种叙事之中，毕赣方才能够建构出一个还没有飞机场的“凯里宇宙”，在这个凯里宇宙中主体是一个中年男人。

这种“中年的诱惑”在于，对于依然被作为青年导演被广泛认知的毕赣而言，“中年”本身意味着记忆之中父亲的位置，是一个正在抵达、却尚未抵达的彼岸。因而《地球最后的夜晚》在象征秩序安排上是因父去世而重返故乡的中年男子罗纮武。青年导演毕赣和他想象的中年男子的世界之间，存在着年龄层面的经验差。毕赣只是根据记忆中的父亲角色来形构这个中年的父亲。小时候对中年父亲的记忆、生活在当下的创作者与影像要表达的中年父亲三者之间存在着张力，因而影像表达过程中不可避免存在断裂与模糊甚至叙事逻辑崩塌状况。但恰恰是梦幻呓语与杂碎的方式，让观众自行脑补，并忙着自圆其说。

笑剧与市场的诱惑

在中国文艺片市场化过程中，《地球最后的夜晚》或许会成为某种里程碑式的产业事实。因为，在电影商业化以来，似乎没有哪一部文艺片像它这样在首映当天就票房破两亿。同样也没有哪一部文艺片像这部电影在上映之后遭受口碑的逆转。这在某种意义上也揭示了《地球最后的夜晚》这样文艺片所处冰火两重天的境遇，套用狄更斯的话再恰当不过了：“这是最好的时代，这是最坏的时代，这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前有着各样事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂；人们正在直下地狱。”

与此同时发生的是，各大媒体与公众号掀起对诸多观众看不懂的《地球最后的夜晚》的解读。事实上，在改革开放四十余年中也出现过观众看不懂电影的情形。第一次是第五代横空出世，当时的观众也表示看不懂。结果，正如马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中写道:“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”这第一次悲剧出现的后果是第五代拍出电影尽管受到了知识分子的推崇，但是却逐步被观众排斥，当到吴子牛、田壮壮拍出自己没有观众的作品时候，中国计划经济体制下的电影工业终于无法支撑没有市场的探索片，只能走向改制，这种先锋电影也难以维系。当《地球最后的夜晚》成为这第二次笑剧之际，其同样提示人们，某个特定的知识分子群体喜欢的电影同普通观众是有区别的，而此前的历史经验更是提醒人们，光靠知识分子群体并不能支撑起一种独特的电影类型。

同时，“看不懂”本身也不是电影人以及电影评论者值得骄傲的事情。这种“看不懂”，在某些影评人看来是艺术电影“出圈”。当《地球最后的夜晚》以商业片的营销方式去和它的观众相遇之际，同样也意味着其要承受相应“出圈”的代价。但这种艺术电影与商业电影截然二分，显然同样遮蔽了某些问题。这就是，这部被划为文艺片的《地球最后的夜晚》的制作成本已经超过7000万——这在宝莱坞相当于一部顶级巨制大片的成本。作为毕赣的第二部院线长片，能够拿到这么高额的制作费用，显然已经在很大程度上超出了单纯文艺片范畴。同时，如果我们放弃对该片学术分析上的狂欢，重回电影本体来审视这部电影，会发现其实在镜头运用、色彩变化等运用层面同同期的奇观电影相比，谈不上炫技，基本上属于中规中矩。从电影的内容与价值来看，该片并没有什么内容与价值的突破。尽管该片采用了反类型的方式，但是其中的社会价值表达并没有什么新意，与王家卫当年表达的并没有太大出入。那种浪子的生活状态、复仇、侦探等各种杂糅式表达，提供不出价值新意。

《地球最后的夜晚》海报

如果从今天中国电影实践来看，毕赣的电影确实具有突破性。这种突破更多是形式层面的——在此之前，包括第六代在内以长镜头见长的电影人并没有做到这么极致的形式上的尝试。该片的摄影师在长达140分钟绝大多数镜头是长镜头、最著名片段破中国长镜头记录的创作中立下了赫赫功劳。这种实践，让中国的观众在感叹我们也有这样电影，稍许获得某种类似于新时期的自豪感后，再没有更多积极意义。在电影内容表达上，片中两个吃苹果的长镜头，亦是通过吃的方式，表达了个体人生苦涩而复杂的情感。这同样也考验导演、演员的，因为这是需要高超的场面调动能力的。

这种突破的方式只是对欧洲艺术电影表层的模仿，只是一种突破的笑剧。当七千万以上的电影资本以及诸如汤唯、黄觉等这样顶配的演员团队支撑毕赣做这种突破尝试，支撑他将一场分不清是记忆还是梦的意识流用数字时代的方式凝结之际，同样意味着某种意义上的自我背弃：汤唯与黄觉过于专业的表演将《路边野餐》中那种粗糙而湿漉漉的质感剥离了；出于机缘选择故乡凯里而非有明确艺术表达的选择使得凯里越来越成为一个脱离历史与特定社区文化、仅作为怀旧而存在的、自我奇观化的符号空间；《路边野餐》中长镜头与导游词联系在一起带给人的真实感被《地球最后的夜晚》之中意识流通向的自我幽闭的潜意识空间替代。在作者已死的年代，《地球最后的夜晚》为阐释游戏提供的空间与意义游牧空间也更大。但这只是笑剧的组成部分罢了。在这部笑剧之中，一部《地球最后的夜晚》可能还没有一部《小时代》来得情真意切。

但这场笑剧让人笑不出来的地方，并不是一个天才导演受资本蛊惑而堕落的故事，而是对于中国正在逐步形成的文艺片市场而言这可能是一场灾难：这部毕赣可能正在往商业电影转型的过渡性电影作品，过度透支了文艺片的文化额度，可能在相当长一段时间内影响文艺片市场的可持续发展，对于新人的出现与发展均不利。对于文艺片而言，其需要一个可能市场有限，但是立足于艺术表达的文艺片能和它的观众可持续见面的机会，而不是竭泽而渔。文艺片市场遵循的是社会文化多元表达的逻辑，是为了丰富电影的文化生态。对于外在电影工业的人而言,很难理解的是,毕赣这样一个文艺片导演,在《路边野餐》这样一部小成本电影获得关注与认可后能够迅速获得资本狂暴式助推。这种助推，只是让电影工业变得更加静止了，但是与此同时专业的生产同时将“业余导演”毕赣原初具有的状态给抹除了：《路边野餐》之中业余演员本身携带的社会性与历史性在汤唯、黄觉等戏骨加入中消失了，更加规范，更加符号化了，影片的神也更加涣散了。

或许，这是中国电影工业在发展成熟道路上需要经过的一段路程中的奇观。

来源：中国艺术报