舞剧《梅兰芳》编导杨威创作谈

 

　　中舞网：舞剧《梅兰芳》是部跨界作品。对于处理跨界作品，有很多成功导演做过，张艺谋和张继刚两位导演也做过京剧的作品，但是真正做一部以京剧人物为基础的舞剧，对于导演压力应该是做大的，能否给我们从这个角度讲讲。

 

　　杨威：任何事情都有压力，对于每个创作者，在他做事情的初衷和起点，都会思考如何做，如何去切入、去寻找、去构架，创作上没有大事小事之分。面对《梅兰芳》这个题材，我听到这个名字跟任何听到这个名字的人一样觉得很新，很喜欢，会有做法，但一冷静下来觉得这事儿大了，这事儿麻烦了。对于创作者是特别大的挑战，一听好像很有意思，接下来要怎么做就很困惑。梅兰芳他是一位艺术大师，尤其是京剧大师，我们做的是舞剧，京剧有流派，唱念做打，而舞剧不说话，舞剧怎么表现，要不表现的只能是谁谁谁，谁说你表现的是梅兰芳?这是彻夜不眠纠结的地方。

 

　　中舞网：如果是京剧或者别的艺术形式，我们观看的时候多少会被京剧唱段或者别的元素所吸引，分散注意力，但是《梅兰芳》是部舞剧，展示舞蹈演员身姿，像就是像不像就是不像，观众很容易得出结论。

 

　　杨威：创作者不能顾虑太多，对于我而言每部作品都是新手，面对的都是新的方式，我拥有的只是我积攒的如何更沉稳如何更冷静的思考方式和态度，如果不叫梅兰芳，我们觉得也会可能好办，不那么纠结，因为各种方位衡量着你。最后我们摸索到，我们不是用舞蹈表现京剧，我们不是用舞蹈表现梅兰芳演京剧，我们不是用舞蹈讲梅兰芳生平，探索做舞剧梅兰芳的过程就是一步一步不断放下的过程，如何架构这部舞剧框架，我们最后找到表现梅兰芳的艺术态度，如果表现艺术态度和他的艺术信仰追求，他可以是个代表，我及我们创作团队所有人在艺术上乃至人生生活态度上的那份认真执着，我就都可以放进去，这是我本人的意愿。对于一创作者来说切口很重要，如果我们讲梅兰芳在艺术上的追求，他的艺术为人生于生命等同存在，它的含义太大了，因为他存在信仰，艺术信仰。舞剧善于抒情，不擅于讲故事，抒情不是不能讲故事，而是区别于其他艺术门类讲故事的方式，我们用肢体讲故事的方法讲，我们有很多细节勾勒会跟其他艺术形式不一样。现在不管是舞蹈界专家还是舞蹈爱好者还是普遍观众，除了舞台剧可以通过网络看到国内国外艺术产品，水平很高，需求也高，我们就要进步，如果还带着陈旧的方式、观念，没有受众体的思考是不行的。创作就是创作没有的东西，这是每一个创作者所追求的，不然没有价值，那就不能称之创作而称为拿来、模仿，那我们不能叫编导，而是编舞。作为创作者和整个团队，使我们觉得应该切入和舞剧风格来与今天的审美搭在一起，做一部舞剧，十年后来看他，观念方式创作上的方方面面都不会过时，这是我们做舞剧《梅兰芳》的思考。

 

　　中舞网：做舞剧，做编导思考最多的就是不能重复，如果拿钱做一个科学研究那是科学家，只有把艺术作品转化为市场价值，他才是检验一部艺术作品的真谛，如何把舞蹈和京剧结合这是很难的。因为京剧本身有自己的身段有自己的动作，加上梅兰芳大师梅派三大体系之一，他自己有一千多种手势有步法，这么多东西如何搬到舞蹈里，让舞蹈演员用舞蹈的身段表现出来，太难了。在宣传介绍上说现代舞、古典舞、民族舞这些舞蹈元素结合起来。如何做到看上去又有梅兰芳的影子，又有舞蹈演员的身段。作为导演您是怎么做到的。

 

　　杨威：思考好自己的表述内容，然后我们再去寻找自己的表现方式。当然记者写东西是想让观众明白，是为我们解释作品。我觉得作为演员有专门的芭蕾舞、古典舞专科，作为中国编导，没有注定的属性。除了芭蕾舞、现代舞、古典舞，这类作品舞蹈上称之为当代舞作品，所有的语言都是跨界的，对于人物定位、人物的定性、舞剧的定性，编导重新创作出来的一种语言，而芭蕾舞、现代舞都有它的派别它的体系，我们不敢有这样的分析，不太合适。我认清了想要表达的内容，所有东西都很简单，那么我用自己、我的心、我的身体去寻找这个人物那一刻他所表现的东西，这样下来我所有要表示的东西、所有的动作都是跟着人物他的情感、心理变化和我要表述的内容而产生的。另外我想说的是。这部作品于内容于演员都有一个打破，以往舞剧里面一定有男主角女主角、双人舞、爱情，舞剧《梅兰芳》会看到没有以往的意义的双人舞，没有爱情几乎没有生活，这就跟我们的初衷归属，我们寻找的是梅兰芳的心中的世界，她心中世界没有生活没有情感，他一直寻找的心中的舞台，他所有的生活都在他的艺术里。构架上，我们想营造的是梅兰芳一直在寻找的心中的舞台。

 

　　中舞网：我们在做一个以人物名字命名的作品，往往就脱离不开人物传记这样一个桎梏。在看之前很期待，您究竟会表现他哪一段?在京城学京剧到上海发展还是跟日本人抗争，等看到舞台版的时候眼前一亮，意料之外。真正的好导演一定是我给观众提出来一个大的范畴，你去想，跃到你眼前的一定是在你和你合理想象空间之内的，在你意想之外。舞剧《梅兰芳》第一眼看上去像抽象画，我没有想到生旦净末丑人物化之后让他和梅兰芳发生关系，壁画上的九天仙女也很抽象的。一回想梅兰芳的整个过程，所有知道的历史点您都有，他学京戏去上海发展，他抗日也好，但又不是平铺直叙，他就是一幅抽象画，所以在这个安排上太聪明了。

 

　　杨威：谢谢你们的理解。在艺术上的彼此理解对创作者是最大的奖赏。我们不敢跟梅先生来对比，在某一刻所有的创作者和艺术家，不管是哪个派别，心灵都是一样的，寻找一种知音和共知。其实他知道答案，他自己努力的部分他都知道，就像一个孩子一样，他把宝藏在那里，谁找到这个东西，她就很开心。这就是我对知己的认知，非常感谢。戏曲给我的就是稳，小锣点一敲，上场就很长时间，给我心中注入感觉与品质。我非常尊重梅先生艺术上的态度，尊重京剧。你看京剧已经简化到最高级最极致，每个派别都在创新，由繁到简，一个有信仰的艺术家，内心永远孤独不能停止创新、探索。开场切入的是他在思考如何再创作新的人物，他不满足。生、旦、净、丑是京剧中的四大元素，也是梅兰芳大师身边最近的四个人，内心承担很多感觉，老生代表沉稳，净代表激情活力，丑代表人性的犹豫摇摆和胆怯... 人性借由四个人物代表。日本人这段处理拿捏了很久，丑代表日本人，跟日本人抗争，梅兰芳大师有自己的态度，民族尊严、民族精神轻重何在，这不是他人生中最大的事情而是最大的态度，二十分钟，人生遇见的坎坷，把艺术态度转化为人格，两者不是切分开的。他在京剧上创新，反复追求新的东西，对于中国传统美的东西他都吸收，天女散花。“幻”什么衣服能代表幻，她不是一般美人，敦煌飞天壁画上的佛，她是梅兰芳心中的美，新的形象与观众达到统一。侵略者来了，破坏来了，生命与艺术合体，梅兰芳选择什么拒绝?罢演最为合理，他把头饰、服饰全部摘掉脱掉，绝对不是离开舞台这么简单，中国的尊严比演出更重要，在梅兰芳看来是国殇，他其实很痛苦，中国的命运万一国破家亡了怎么办。他用天女散花绸舞做诀别，舞剧没有唱段没有台词，不讲话不用语言，如何用观众了解我的心思，她的美与他就是梅兰芳，用生命撕掉艺术，宁愿扔掉行头也不演出。

 

　　中舞网：舞剧《梅兰芳》以贵妃醉酒做为结尾，不得不说演员拿捏的到位，太像梅兰芳了。

 

　　杨威：梅兰芳饰演者演到最后人很累，很放松，美就是含着的，杨贵妃原版京剧服装很贵，也很华贵，我们就拷贝原版的服装。创作中我问过京剧行家，他们说不拿扇子就不是杨贵妃，扇子应该放哪里，我很纠结。剧我了解，建国后梅兰芳演杨贵妃在大型活动庆典上演这出戏，代表梅兰芳先生重新走上舞台。